A
neurose como fonte da arte
Parte I
A
neurose fornece substância ao material poético, eis uma verdade. Mas a neurose
em si e esse material não são suficientes para assegurar a existência da obra
de arte. Fernando Pessoa percebe isso e compreende como o Romantismo toma
apenas uma parte dessa verdade, negligenciando a mais importante: Não basta a
alguém ter a substância do material poético fornecida pela sua neurose; é
preciso dar a esse material uma forma comum ao arcabouço da realidade de todos
os homens – social e comunicável. Não é, portanto, a experiência vivida, em si,
que faz o poeta, mas o que ele faz dessa experiência.
O
Romantismo, afirma Pessoa, admite princípios que possibilitam a qualquer
indivíduo conferir a si mesmo a coroa de artista: "Tomar a ânsia de uma
felicidade inatingível, a angústia dos sonhos irrealizados, a inapetência ante
a ação e a vida, como critério definidor do gênio ou do talento, imediatamente
facilita a todo indivíduo que sente aquela ânsia, sofre daquela angústia, e é
presa daquela inapetência, o convencimento de que é uma individualidade
interessante, que o Destino, fadando-a para aqueles sofrimentos, e aquelas
impossibilidades, implicitamente fadou para a grandeza intelectual."
(Obras em Prosa)
Lembra
o poeta que, de acordo com a teoria clássica, é a capacidade de construção e de
coordenação, ou a disciplina interior, que origina a produção estética, onde a
razão é capaz de ordenar e compreender as explosões desordenadas da emoção
vulcânica. A poética romântica permite a aceitação do equívoco segundo o qual
alguém pode se presumir artista, porque "as qualidades fundamentais
exigidas são um sentimento de vácuo nos desejos, um sofrimento sem causa, e uma
falta de vontade para trabalhar – características que mais ou menos todos
possuem, e que nos degenerados e nos doentes do espírito assumem um relevo
especial." E acrescenta ainda Pessoa: "Não é no estímulo que dá ao
individualismo que o perigo romântico consiste; consiste, sim, no estímulo que
dá a um falso individualismo. O individualismo não é necessariamente falso;
quando muito é uma teoria moral e política. Mas há uma certa forma do
individualismo – como há uma certa forma do classicismo – que é com certeza
falsa. É a que permite que o primeiro histérico ou o mais reles dos
neurastênicos se arrogue o direito de ser poeta pelas razões que, de per si, só
lhe dão o direito de se considerar histérico ou neurastênico."
Observe-se
que Fernando Pessoa explicava a gênese da sua criação poética heteronímica a
partir do fato de ser ele histérico e neurastênico, como foram histéricos
também Shakespeare e Goethe. O histérico tende à despersonalização, à
identificação com personalidades outras, o que possibilitaria a criação
dramática dos personagens shakespeareanos e goetheanos e a criação, igualmente
dramática, realizada através de discursos líricos, das obras poéticas de
heterônimos como Alberto Caeiro, Álvaro de Campos e Ricardo Reis. Todos os
outros eus são, ao lado de Fernando Pessoa, ele-mesmo, personagens de um grande
drama que tem por epígrafe a máxima: "Fingir é conhecer-se", onde a
máscara é a face verdadeira.
O
trabalho de construção poética seria sempre precedido por um trabalho de
auto-interpretação, de análise dos conteúdos formados a partir dos
deslocamentos impostos pela individualidade. Deste modo, a emoção puramente
pessoal do artista seria submetida à ordenação impessoal e intelectual para se
transformar em experiência comunicável. Os sentimentos particulares não formam
por si mesmos matéria poética, mas podem vir a formar, caso, sem perder a natureza
particular, consigam adquirir expressão universal. A experiência individual de
um homem diz respeito apenas a ele e a outros que, como ele, tenham vivido uma
situação semelhante; mas essa mesma experiência transformada em material
poético, sem perder a sua forma individual, encontra ressonância na vivência de
todos os homens. Isso porque a prática poética, ao tempo em que interpreta a
sua própria formação, reflete a experiência de quem sobre ela se debruça.
O mesmo
Pessoa que anuncia a arte enquanto notação de uma impressão em desacordo com a
norma social, propõe ir além do mito individual do neurótico, em busca de um
compromisso maior: "O artista não exprime as suas emoções. O seu mister
não é esse. Exprime, das suas emoções, aquelas que são comuns aos outros
homens. Falando paradoxalmente, exprime apenas aquelas suas emoções que são dos
outros. Com as emoções que lhe são próprias a humanidade não tem nada. Se um
erro da minha visão me faz ver azul a cor das folhas, que interesse há em
comunicar isso aos outros? Para que eles vejam azul a cor das folhas? Não é
possível, porque é falso." E acrescenta a estas colocações que o princípio
central da arte é a generalização, a comunhão entre o olhar do artista e o
alcance da vista dos homens.
Se a
gênese do gênio lírico é a histeria, este embrião só se desenvolve quando
depositado na terra comum. As potencialidades só se transformam em ato quando o
grito da fera acuada é substituído pela ação eficaz. Em outras palavras: quando
o mito individual do neurótico (já referido por Lévi-Strauss e retomado por
Lacan) encontra no seu ritual pontos de identificação com o mito coletivo,
ganha a eficácia simbólica necessária ao seu poder de transformação da
realidade.
Parte II
Compartilhando,
de um lado, as descobertas de Freud a
respeito da natureza estrutural dos fatos psíquicos, que seguem processos
similares em sujeitos diversos, e, do outro lado, avant la letre, as
preocupações paradigmáticas da antropologia estrutural, Pessoa não se deixa
dominar pelo sentimento de originalidade do gênio solitário: "Tudo que se
passa numa mente humana de algum modo análogo já se passou em toda outra mente
humana. O que compete, pois, ao artista que quer exprimir determinado
sentimento, por exemplo, é extrair desse sentimento aquilo que ele tenha de
comum com os sentimentos análogos dos outros homens, e não o que tenha de
pessoal, de particular". O artista pessoano não é o desvairado cantor
selvagem, mas aquele que tem fôlego suficiente para mergulhar pelas regiões
primitivas da alma, tendo assegurado a integridade do caminho de volta. A
descida aos infernos não significa para o artista um pacto com satanás, mas a
descoberta de fontes de energia retiradas da tensão entre forças
inconciliáveis.
Se o
artista encontra no material produzido pela neurose a fonte profunda da sua
criação, é porque ele consegue estruturar o processo criador através dos
mecanismos de superação da fonte original. O caminho em busca do outro,
enquanto força coletiva, cultural, portanto, consiste no acesso às articulações
do real pertencentes ao tesouro comum a todos os indivíduos. A inserção do
discurso da arte no sistema conceitual do discurso da cultura representa a
superação das dificuldades semióticas do indivíduo, o que equivale a dizer: a
superação dos mecanismos estruturais do discurso neurótico por outros
mecanismos de livre trânsito entre os mais comuns dos mortais.
"Acima
de tudo, a arte é um fenômeno social. No homem há duas qualidades diretamente
sociais, dizendo diretamente respeito à sua vida social: o espírito gregário,
que o faz sentir-se igual aos outros homens, ou parecido com eles, e portanto,
aproximar-se deles; e o espírito individual ou separativo, que o faz afastar-se
deles, colocar-se em oposição a eles, ser seu concorrente, seu inimigo, ou seu
meio inimigo. Qualquer indivíduo é ao mesmo tempo indivíduo e humano: difere de
todos os outros e parece-se com todos os outros. Uma vida social sã no
indivíduo resulta do equilíbrio destes dois sentimentos: uma fraternidade
agressiva define o homem social e são."
Nos
mesmos "Apontamentos para uma estética não aristotélica", aqui
citados, Pessoa caracteriza o isolamento e o domínio como resultantes do
espírito antigregário que se manifesta no seio da arte. Como porém a arte é um
fenômeno social, mesmo o espírito separativo, ou antigregário, se manifesta de
forma social, isto é, sob a forma de domínio: "A arte, portanto, é antes
de tudo, um esforço para dominar os outros".
Pergunto,
então: se aceito o ponto de vista pessoano, não será necessário questionar a
clássica doutrina da sublimação das fantasias como vértice polar à atuação na
cultura? Freud apresenta tanto a brincadeira quanto a fantasia, e,
conseqüentemente, a imaginação poética, como formas sublimatórias da ação no
mundo social. O adulto não pode substituir a realidade pela encenação do
desejo: dele se espera que não continue a brincar ou a fantasiar, mas que atue
no mundo real, diz Freud. A arte, em geral, e a literatura, em particular,
serão mesmo formas de fuga da ação, mecanismos de compensação sublimatórios? Em
outras palavras, o trabalho do artista é enganar o desejo e manter intocadas as
formas estabelecidas da realidade, como sugere a concepção sublimatória do
fenômeno artístico?
Se
assim pensarmos, teremos que admitir a arte ou a literatura como o sorriso da
sociedade – uma simples forma de divertimento, e não de conhecimento. Se esta
visão autorizada por Freud, for verdadeira, então Pessoa não será poeta, nem o
que ele faz será arte. A arte continuará sendo uma forma consolatória de deleite
e o projeto pessoano uma inútil viagem pelo espaço de transgressão.
Segundo
a teoria do fundador da psicanálise, a arte promove a conciliação entre o
princípio de prazer, através do qual o sujeito tem como fim único a satisfação
dos seus desejos, e o princípio de realidade, destinado a submeter os projetos
individuais às exigências do mundo objetivo. A neurose tem como propósito e
como resultado arrancar o sujeito da vida real, assim como o artista é visto
como alguém que se afasta da realidade, por não querer ou poder renunciar à
satisfação pulsional que ela exige. Todavia, diz Freud, “encontra o caminho de
volta deste mundo de fantasia para a realidade, fazendo uso de dons especiais
que transformam suas fantasias em verdades de um novo tipo, que são valorizadas
pelos homens como reflexos preciosos da realidade." Assim, em vários
momentos da sua obra, Freud fica ambivalentemente dividido entre reconhecer o
real da ficção, conforme a expressão de Wendel Santos, ou proclamar a natureza
enganosa da realidade poética. A conceituação tradicional da realidade parece
exigir do analista vienense que repita o gesto fundador da República de Platão,
expulsando o poeta dos domínios de uma realidade exemplar. Do mesmo modo que o
filósofo imputava ao artista a condição de imitador de segunda ordem, o
psicanalista descrevia as verdades articuladas pelo poeta como reflexos
preciosos da realidade, e não como novas configurações do real. Estamos,
portanto, diante da velha teoria do reflexo que tantos danos tem causado à
compreensão da natureza da arte.
Parte III
Mantendo
de pé o muro que demarca a fronteira entre os dois mundos, o mundo da realidade
e o mundo da arte, Freud descreve a errante caminhada de Orfeu pela floresta do
alheamento. Se a transformação operada pelo poeta não é sensível e imediata
como aquela de uma revolução e suas guilhotinas, mas se instaura através da
consciência dos homens, conquistando regiões desconhecidas, temos a impressão
de que mudou. De que o poeta continua estéril e a cultura ostenta sua virgindade
incólume. Só lhe resta lamentar a impotência de transformar a cidade dos
homens.
Embora
reconheça a força da palavra, ou das representações verbais, como suficiente
para equiparar a realidade do pensamento com a realidade externa, Freud, em alguns
momentos da sua teoria (quando fala da arte), rejeita o dom do verbo de se
fazer carne, pedra ou lei, e de habitar a morada dos animais simbólicos.
Segundo este ponto de vista, o poeta, apenas, finge; nega. Fingir não é
conhecer. Negar não é afirmar. "Assim, de certa maneira, ele na verdade se
torna o herói, o rei, o criador ou o favorito que desejava ser, sem seguir o
longo caminho sinuoso de efetuar alterações reais no mundo externo."
No
entanto, contrariando o que Freud explica, o poeta replica: “É hoje que sinto /
Aquilo que fui./ Minha vida flui, /
Feita do que minto.”
É
evidente que o século vinte e a contribuição trazida pelos poetas da
modernidade alteram substancialmente as perspectivas. Pessoa, síntese e sintoma
do século que preparou, é um sólido argumento em favor de uma outra concepção
da arte.
Numa
carta a Luís de Montalvor, o poeta anuncia o condão: "Como nos tinham
tirado as coisas onde púnhamos os nossos sonhos, pusemo-nos a falar delas para
as ficarmos tendo outra vez. E assim tornaram a nós, em sua plena e esplêndida
realidade". Sabendo que o real é uma construção da linguagem, o poeta não
desdenha do seu instrumento como forma de atuação. Atento ao poder da sua arma,
dispara: "Mas assim é toda a vida; assim, pelo menos, é aquele sistema de
vida particular a que no geral se chama civilização. A civilização consiste em
dar a qualquer coisa um nome que lhe não compete, e depois sonhar sobre o
resultado. E realmente o nome falso e o sonho verdadeiro criam uma nova
realidade. O objeto torna-se realmente outro, porque o tornamos outro.
Manufaturamos realidades. A matéria prima continua sendo a mesma, mas a forma
que a arte lhe deu, afasta-a efetivamente de continuar sendo a mesma."
O sonho
e a linguagem são erigidos à categoria de matéria do real, não a partir de uma
idealização romântica, mas como melancólica constatação dos precários materiais
que sustentam o edifício do homem.
Não
esqueçamos que Freud costumava buscar além dos limites da ciência, na arte, na
transgressão do poeta, o material da sua descoberta: "Estão bem adiante de
nós, gente comum, no conhecimento da mente, já que se nutrem em fontes que
ainda não tornamos acessíveis à ciência."
Se, por
um lado, Freud reduz a arte a mera forma consolatória dos desejos irrealizados,
ou a um mecanismo de sublimação destinado a substituir a intervenção do sujeito
na realidade social, por outro lado, ele destaca as possibilidades do discurso
da arte interferir na direção dos processos psíquicos responsáveis pela
construção do real. Tal contradição, verificada em textos de diversos momentos
de redefinição da teoria freudiana e ao longo de um mesmo texto, pode deixar de
ser compreendida como contradição, se estivermos diante de dois objetos
distintos, isto é, se Freud estiver falando, num momento, do objeto da
psicanálise e, no outro, do objeto da arte.
Quando
tentamos compreender o universo do autor da obra de arte, nosso objeto é o
sujeito; e estamos, portanto, no campo da psicologia ou mesmo da psicanálise.
Quando analisamos o texto em si, ou o circuito constituído pelo texto e por
tudo o mais que venha a gravitar em torno dele – mesmo que aí se incluam o
emissor e o receptor do discurso poético, a cultura, portanto – o objeto é a
arte.
O
problema crítico das abordagens psicanalíticas da obra literária é que, em
lugar de analisar o texto, procuram um divã de metáforas para deitar o autor. O
desejo de ser analista se manifesta em quase toda crítica de influência
freudiana, ao contrário do que fez Freud quando, por sugestão de Jung, tomou um
texto ficcional como um dos seus primeiros objetos de análise arqueológica do
discurso escrito. Em "Delírios e sonhos na Gradiva, de Jensen", o
criador da psicanálise não esqueceu da natureza do objeto analisado. Ainda bem,
porque se sua análise tomasse o velho autor como objeto, poderia provocar
estranheza de quem hoje acredita que as obras ficcionais assinadas com o nome
de Wilhelm Jensen foram escritas pela filha do suposto romancista e dramaturgo
alemão (1837-1911).
A
discussão sobre o papel da arte como sublimação ou como forma de atuar sobre a
realidade deve levar em conta que, para o sujeito escrevente, a construção de
um outro real mais satisfatório pode substituir a ação sobre a realidade
circundante, enquanto para o fruidor da obra e para a cultura, o trabalho do
texto pode representar uma intervenção sobre o espaço de convenção chamado vida
social. A contravenção do real operada pela arte, atua sobre as formas
estabelecidas, abrindo passagens onde havia interdição.
Se a
arte é um fato social, um ato cultural, e não um simples sintoma do sujeito, o
autor é um mero instrumento executor da transgressão imposta pelo rigor da
convenção. Não sou eu quem descrevo, eu sou a tela: anuncia o artista do
século da despersonalização.
_________________________
A
neurose como fonte da arte. Artigo crítico-teórico sobre a arte nas suas
relações com a estrutura psíquica do sujeito, dividido em três partes. Coluna
“Leitura Crítica” do jornal A Tarde,
Salvador, 21 abr. 97, p. 7. Parte 2, 28
abr. 97. Parte 3, 5 mai. 97.
